Біздің бала кезімізде, қазақша тасқа басылып шығатын кітаптың өте аз тұсында, Қасым Аманжоловтың 1955 жылы жарық көрген үш томдығы адам сенбестей жаңалықтай боп көрінген–ді. Сол көнетоз үш томдық менде әлге дейін сақтаулы тұр. Соның ішінде «Ақ сәуле» және «Жаз дәурен» деген «әнге арналған» деген жазуы бар екі мәтін бар. Шамасы, бұл өлеңдер скрипканы жақсы тартқан Қасекеңнің болашаққа көз тастап жазғаны болар. Қалай дегенде де, екі мәтін де әнге өз өзінен сұранып–ақ тұр! Бір қызығы, сол тұста оларға арнап әуен шығарған қазақ композиторы бола қойған жоқ. Оның есесіне біздің сазгерлер Н.Шәкенов, Н.Әлімқұлов тәрізді, өлең техникасын меңгермеген, көп жағдайда мағынасыз сөздердің жиынтығын мәтін ретінде ұсынатын, бүгінде поэтикалық күл–қоқысқа айналып кеткен сауатсыз бірдемелерге құмар еді. Осы қолайсыз үрдісті бүгінде шошаңдап жүрген «шөмішбайлар» «сәтті» жалғастырып келеді. Ал шын мәнінде поэзиялық жағынан да, вокал жағынан да әнге өз өзінен ұмтылып тұрған Қасымның екі өлеңі өзіне ылайық келетін әсем сазды күтіп, тасада қап, ұзақ заман бойы сарсылып жата берді. Өзі былай қарағанда қызық та. Ол заманда ешкім де «пәленбай пұл береміз», «бір өлеңге бір мәшине мінгіземіз», «шапан жабамыз» т.б. деп бүгінгі әдәби алаяқтардың әдетімен, уәде де берген жоқ,— бар–жоғы Қасекең көңіл күйі келді, әлгі екі өлеңді жазып тастады. Оларға «ән шығара көріңдер» деп кім көрінгенге жалынған да жоқ. Екінші жағынан қарағанда, болашақта болатын бір дарынды композитор өлеңдеріме саз шығара қояды–ау деп дәмету де, бүгінгі әдәби алаяқтардың ойынша, барып тұрған қиялилық, іске аспас репетсіз романтизм. Бірақ Адам Сәпиден бермен қарай диуана сияқты тірлік кешкен ұлы даналардың арқасында дамып, жетіліп, көркейіп, жалғасып келе жатқан құдіретті Өмір шіркіннің өзінің де сол «романтизмге» беріліп кететін тұстары баршылық. Бұл жайында Қасекеңнің өзі де: «Келеді менен кейін талай Қасым», — деп дәл айтып кеткен еді. Әрине, бұл жерде, Әбділдә шайырдың сөзімен айтқанда, «шоқ шайнаған Қасымды» қайталаған, соның көлеңкесі құсап ербиіп жүргендердің керегі жоқ, басқа тұрпаттағы, басқаша бір шығарымпаздығы бар «қасымдар» қажет. Мұндай бақ қазақ поэзиясында, шын мәнінде, тұңғыш рет лирика жанрын көпшілік боп, коллектив боп қалыптастырған, оны соны биікке көтерген алпысыншы жылғы үркердей топтың маңдайына да жазыла қойған жоқ. Оның есесіне ән жанрында екі жәуһар дүнияға келді. Пәленбай жыл бойы өз сазын күтіп жатқан сөз уақыттың шаң–тозаңынан арылып, басқаша бір қырынан жарқ ете қалды.
Соғысқа қатысып, жараланып кеп, өз тұсында дұрыстап музыкалық білім ала да қоймаған, Д.Ботбаевтың айтуынша, «өз әнін өзі нотаға түсіре де алмайтын», бірақ халықтың қалың ортасынан шыққан шынайы қазақы композитор Ә.Еспаевтың өз тұсында жалған отаншылдықты, лепірме үгітті, ерсі қалыпты қуаттаған әндерін ешкім де айта қоймайтын. Бала кезімізде хорға қатысып, оның бейбітшілік туралы жазылған бір әнін біз де айтқан едік. Бірақ ондай өтпелі әндер тез ұмыт болды. Тіпте оның «Батыр бала Болатбегі» де бізді «батыр» қыла алмады. Оның елуінші жылдары жарық көрген «Әлі есімдесі» көпке дейін ел есінде болды, бірақ, белгісіз бір себептермен, әсіресе, қазақ ладынан бөлек жатқан сазының салдарынан, бұл шығарма халықтың жаппай айтатын дүниясына айналып кете қоймады. Мұны жастар айтты, бір аяғы 19–ыншы ғасырда жатқан кісілер айтқан жоқ. Оның себебі де бар еді. Біріншіден, бұл әннің де, өлеңнің де өлшемі үш бунақты, он бір буынды боп келетін қазақ өлеңінің «инверсияланған», басқаша айтқанда, бунақтары орындарын ауыстырған, басқа түркі халықтарында бар, бізге, шамамен, төңкерістен кейін кеп кірген бір форма еді. Екіншіден, әннің сазы, тембрі, мелостың жалпы атмосферасы байырғы қазақ әндеріне жат болатын. Бұл әннен «сырғаңды қайық қылып өткіз мені» деген қазақ жігітінің жанын көре алмайтынбыз. Үшіншіден, бұл әннің сазынан да, мәтінінен де «орысқолдық» сезіліп тұратын. Оқып көрелік:
Әлі есімде сәулештің тіл қатқаны,
сырласумен жазғы таңның атқаны,
таудан аққан мөлдір бұлақ сылдыры,
ақ қайыңның желмен сыбдыр қаққаны,—
деген жолдарда, сырттай қарағанда, оғаш дәнеме де жоқ сияқты. Бірақ мұнда кең саһрада туып–өскен, бүгінгідей, «оқығансымақ» «жасанды қазақ» емес, шынайы инстинктке бағынған нағыз табиғи қазақтың қабыл алмайтын, бірден тіксінетін тұстары баршылық. Ең алдымен айтатыны, нотаға түскен нұсқасы бойынша, күшті үлеспен, орыс әндеріндегі сияқты, екпін түсіп, сөздің бірінші буыны әдеттегіден тыс созылып басталады. Сол қалып ән әуенінің соңына дейін жалғасады. Ал бұл, шын мәнінде де, роман тілдеріндегідей (мәселен, француз тілі) соңғы буынға, славян тілдеріндегідей әр буынға ауысып түсіп тұратын екпін қазақ тілінде онша сезілмейді, ол бола қалған жағдайда, тең түсіп, сөздің бар буыны барынша анық етіліп айтылады. Қазақ мелосы соған сәйкес жаратылған. Бұл бір. Екіншіден, «Сәулем–ай» деп ән салған қазақ сүйген қызына «сәулеш» демейді, бұл сөзде кекесін сияқты басқа теріс мағына бар. Одан тыс, о кездегі қазақ орыс поэзиясындағыдай, «бұлақтың сылдырын», «ақ қайыңның сыбдырын» т.б. тыңдайтындай жағдайда емес еді. Бұ жерде мәтіндегі дәлсіздік, оралымсыздық т.б. туралы айтып жатпаймын. Ең бастысы, осы шумақтағы поэтикалық сөйлем орыс синтаксисінің заңдылығы бойынша құрылған. Нағыз қазақ мұны «тіл қатқан сәулем, жазғы таң, бұлақ» т.б. «мәңгі есімде қалып қойды» дейді, оның сөйлемнің басқы жағына шығарып, «әлі есімде» демейді. Мұны ескермегенде, «қара шашың мойыныма оралып (немене кейіпкер буынып өлейін деп жатыр ма,—Б.А.), жерге тамған мөлдір көздің (қазақ қызды қара көз, қарақат көз, қой көз деген, мұндай теңеу атымен жоқ. Шамасы, музыкалық кейіпкердің «әлі есінде» тұрғаны басқа халықтың «мөлдір көздісі» болар,— Б.А.) жастары» (жас деген сөздің қазақ тілінде көпше түрі жоқ, қыз көзінен аққан жастың жерге тырс–тырс тамып түсуі үшін оның пора–пора боп жылауы керек, сонда қыздың осыншама егілетініне не себеп, әлде кейіпкер оған қиянат жасап қойды ма,— міне, осы мәтінде жоқ,—Б.А.) деген жолдар бұрынғы қазақ түгел, әлге дейін бізге де түрпідей тиеді.
Міне, осындай «орысқолдылық» әуенде баршылық. Бұ жерде басты айта кететін нәрсе, ән әуенінің құрылысы байырғы қазақ әндерінде кездесетін үлгімен жасалынғандығы. Ән минор ладының І–ІІ–ІІІ–ІҮ–Ү–ҮІ–ІІІ басқыштары бойынша дамып барып, кері тоникаға қайтып кеп, жарым жартылай каденцияланады (неполная каденция), бірақ біз әуеннің әлі де бітпей тұрғанын сеземіз. Енді соны күткендей боп, мелодия терцияға қарғып түсіп, төменгі медиантадан (бұ жерде ІІІ басқыш) басталып, екінші октаваның ІІ басқышына дамып барып, доминантаға қайтып кеп, аздап солықтайды. Содан кейін екінші октаваның ІІІ басқышына, яғни, кульминацияға жетіп барып, кері қайтады. Әннің қайырмасы да сондай. Бұ жерде құлаққа да, көзге де сөкет боп жатқан дәнеме де жоқ. Бірақ ән сазы бір түрлі салқын, жат, тосын, «орыстанбаған» кісінің мұны бірден қабыл ала қоюы қиын. Меніңше, «Әлі есімденің», бүгінгі шошаңбайлардың тілімен айтқанда, «шлягер» боп кете алмауы осында жатыр. Ал Әбілахаттың «мөлдір көзі, жерге тамған жасы, әлі есімдесі» атымен жоқ «Маржан қызы» мен «Жайық қызын» бүткіл халық айтты.
Осы екі туындыдан кейін әр түрлі салада, соның ішінде романс, лирика ыңғайында ән шығарып көрген Әбілахат сол шығып алған биігіне қайтадан көтеріле алмай ұзақ жүріп алды. Содан ақыры, Қасымның өлеңі оның қолына қалай түскенін білмеймін, «Ақ сәуле» жарқ ете қалды. Енді оқушыға түсінікті болу үшін, сол әннің нотасын бере отырып сөйлейік.
Біз бұдан бір кездегі «асқақтата салғаны жайлау әні» боп келетін «Маржан қыз» бен «жалт ете қап, жоқ боп кеткен» «Жайық қызымен» қайтадан кездескендей әсерде болдық. Бұл екі ән бұрынғы қазақы ізбен, жоғарғы медианта және доминантадан басталушы еді. Мына ән де доминантадан басталып (біз бұ жерде ре минор әуездігін алып отырмыз,—Б.А.), онда аз ғана созылып тұрып ап, кенеттен квартаға секіріп түсіп, екінші октаваның ладтағы І–ІІ–ІІІ басқыштарына жетіп, тосын мінез көсетті. Одан кейін, өлеңдегі екінші жолда, әлгі әуен жіңішкере түсіп, екінші октавадағы соль дыбысына құлап, бір түрлі еркелей аққан бұлақ суының сылдырын көз алдымызға әкелгендей болды. Осы екінші октавадағы ре–ге жеткен әуен бір периодты құрап, аз кідірді. Мұны қарапайым тілмен айтсақ, күрделі құрмалас сөйлемнің алғашқы бөлігі нүктелі үтірмен (;) аяқталып тұрғандай болды. Бұл, бірақ, сөйлемнің не, абзацтың да соңы емес. Біз іштей енді не болар екен деп оның жалғасын еріксіз күтеміз. Осы арада композитор тосын әрекет жасады. Енді сыңғырап, дамып, өз шырқау шегіне жеткен күмістей сыршыл әуен кенеттен төмен қарай(жуандап) секстаға секіріп түсіп, төменгі медиантадан (ладтың ІІІ басқышы) басталып, қайтадан доминантадан (бұ жерде бірінші октаваның ля нотасы, —Б.А.) әрі сылдырай ағып, екінші октавадағы до–ре–ми нотасын қуалай өтіп, қайтадан төменгі медиантада аз кідіріс жасап ап, тағы да тоникадан басталып, жоғарғы медианта си–бемольге жетіп барып, сыңғыраған бойымен кері тоникаға қайтып кеп аяқталды. Бұл әуеннің «таныс, битаныс», жанымызға жақын екендігі соншалықты, біз оны баяғыдан бермен айтып жүрген әніміздей көріп хош алдық. Тіпте оның секстаға секіргенін аңламай да қалдық. Ең бастысы, Қасым сөзінде тұнып жатқан мөлдір сырды («мөлдір көз» емес,—Б.А.), терең сезімді, кіршіксіз көңіл күйін шынайы сырды саз тілінің жеткізіп жатқаны соншалықты, әрі–беріден соң біз әуен мен мәтіннің қайсысы алдыңғы орында тұр деп ойлаудан да қалдық. Құдды сазды да, сөзді де Әбілахаттың өзі шығарғандай! Немесе керісінше, екеуін де Қасым шығарғандай! О басында әуені бірінші орында боп келетін ән жанрының қоржынның екі басы тең болып түйіскен тұсы осы! Бұл бұрын–соңды қазақ әнінде болып көрмеген жағдай! Бұ жерде, ең басты айтатыны, Әбілахаттың Қасым сөзін көзбен жүгіртіп «оқымай», оны бар жан–тәнімен сезгендігі, түйсінгендігі, оның ішкі музыкасын тап басып ұстай алғандығы. Ол осы арқылы өз жанында да әлі де «домбырасында тартылмаған бір күйі», әлі де «айтылмаған бір сыры» барлығын көрсетті. Осы «әлі де» дегенде бүткіл шығарымпаздықтың алтын кілті жатыр. «Әлі десі» таусылып, ақша табам, шен–шекпен алам, шылдырмақ тағам, төрт дөңгелекке мінем т.б. деп әбігерге түсіп жүргендер о кезде де, бұ кезде де қаншама десеңізші! Мұның бәрі шынайы дарынға мүлдем жат. Бұл сөз Әбілахатқа тікелей қатынасты. Міне осыны іштей түйсінген композитор енді «Әлі есімдегідей» «қара шашың мойыныңа оралып» демей, жаңа әнінде «төгіліп иығыңа қара шашың» деп, «Әлі есімдегідей» «мөлдір көз» демей, жаңа әнінде «жалт етіп қарақат көз қарағанда» деп, «жанының жайлауында жарасатын», «көркіне көңілі сай келіп тұрған жан–жарын көріп», әр адамның басында болатын, болуға тиіс, бола да беретін мәңгілік құпия сырды саз тілімен толығынан жеткізе алды! Мұндағы минор екі көзінен жасы шұбырған күйрек те емес, лепірме де емес, қара жердің терең қойнауынан сылдырай ағып шыққан нағыз ақ бұлақ! Біз оның майда толқынына, кішкене ағысының сылдырына, әр түрлі иіріміне қызыға да, қызғана да қараймыз. Содан мына қысқа тіршілікте әр адамның өз ақ бұлағы, өз ақ сәулесі, соған ғана оңашада сыбырлай айтатын, бөгде кісі біле беруге тиісті емес өз жан сыры болатынын аңғарып, соның қаншалықты қажет, қаншалықты қымбат екендігін білеміз. Бізге дейінгі ұрпақ, тіпте біздің қатарымыздың өзі сол тұнық сырды әсіре айғайға, жалаң ұранға айырбастап ап, қаншама есіл уақытын босқа өткізіп алды десеңізші! Бұ жағынан алғанда, Әбілахаттың мына шедеврі «музыкалық еспертпе» сияқты боп та сезіледі.
Бір тамашасы, Қасым мәтінінің бір сөзін де өзгертпей алған, жаратылысынан нағыз қазақы Әбілахат әлгі әннің қайырмасына келгенде, еркінен тыс, бұрынғы әндеріміздегі «Ахау!» дейтініміздей, мұнда да «А–а–а–ай!»–лап, үш рет секвенция жасап, созып тұрып алады. Ол созылған сайын, біз бұл туындыны бір түрлі халық әніндей көріп, жанымызға жақын тарта түсеміз. Бірақ бұл бүгіндері домбырасының басын көкке безеп, «халықшыл» боп көрінуге тырысып жүрген, халық әнінің табиғаты түгел, композицияның исі мұрнына да бармайтын жалған дабырашылдардай емес, шын табиғи дарынның «ойда–жоқта», «тосыннан», «байқамай, шығара салған» шынайы музыкалық жәуһары! Әрине, бұ жерде ойланбай, сезінбей, түсінбей шығырыла салынатын дәнемнің де жоқ екендігін айта кеткен жөн. Мен бұ жерде шын дарынның басында болатын шығарымпаздық процес туралы ғана айтып отырмын. Ал ондай сирек кездесетін қасиет қазақ сазгерлерінің ішінде Әбілахат пен Шәмшіде ғана бар болатын. Бұ жерде «жоққа жүйрік жетпейдіні» еске алған ләзім.
Сонымен ұзақ уақыт бойы өз сазын, өз сазгерін күтіп жатып алған Қасымның екі өлеңінің біреуі музыка шедевріне айналды. Ал оның екіншісінің тағдыры қалай болды? О да бір сала әңгіме.
Бұ жерде айта кететін нәрсе, мен Әбілахатты талай рет сыртынан көрсем де, жақын барып, амандасып, сөйлесіп көрген емеспін. «Вальстің падишасы» Шәмші ағамызбен де, 1967 жылдың күз айында бір рет(!) кәдімгі нөмірі 12–нші портвейннің бір қырлы стаканымен «басын жазып» бергенім болмаса, талай рет кездесіп, сәлемдесіп жүрсек те, ашылысып сөйлескен емеспін. (Осы арада мен Шәкеңнің көзі тірісінде, ешкімнің бұйрығынсыз, зорлауынсыз, қолдауынсыз, ол кездері ұшпайтын кинопленканы қайдан тапқанын бір құдайдың өзі біледі,— о жайында деректі фильм түсіріп ап, шынайы өнердің шын жанашыры бола білген бір қазақ режиссерына (аты–жөні есімде жоқ,— Б.А.) көзі тірісінде алтыннан ескерткіш қойса да, еш артық емес деп ойлаймын, Б.А.) Міне, осыған керісінше мен Қасекеңнің екінші мәтінін шынайы түрде «тірілтіп», Әбілахаттың ерлігін екінші рет жасаған, отызыншы жылдары шомбал–шомбал тастардан салынған, сүйегі ауыр, іргетасы мықты пәтерінде боп, бұрынғы «сал–серілерше» «сауық–сайран» құрған кезімізде, «Мен — Кереймін!» деп күркіргенде, зор даусы төбесі биік тас үйінің қарсы алдында тұрған көкбазардағы тараншыларды дүрліктіретін, «Өнер» баспасында жүргенінде талай рет һәмкәсіп болған, қазақтың жайсаң жігіттерінің бірі, бір композитор ағамызды бір шама жақсы білем дей алам. Ол — Темір Тайбеков еді.
Шындығында да, Темірдің үйінің іргетасы қаншалықты орнықты, мықты, «ескі» болса, оның өнердегі талап–тілегі де, шарты да сол сияқты болатын. Оның шығарған біраз әні композитордың өнердегі жүріп–өткен жолын аңғартатын дүниялар боп қана қала берді. Бір қарағанда, оның бәрі Темірдің «тосыннан» шыққан биігіне апаратын жол іспеттес. Міне, сол баспалдақпен асықпай, көтеріле берген Темір бір күні… Қасымның «Жаз дәурен» дейтін, сазын әлі күтіп жатқан өлеңінің сөзіне кездесті! Ол мәтінді қанша рет оқыды, қанша рет түйсінді, қанша рет өз жанынан өткізіп, қайтадан қабылдады, қанша рет ойланып–толғанды, сыршыл әуен ақ бұлақша атқып шыға келетін «ойда–жоқта», «тосыннан», «кенеттен», «байқалмай» т.б. дейтін сәтіне қашан кеп жолықты, — мен о жағын білмеймін, жалпы оны біліп жатудың қажет де жоқ,— бар білерім, тағы да бір музыка жәуһары дүнияға келді!
Жалпы руһы Әбілахаттың әнімен төркіндес, туыстас, бірақ мүлдем басқа мелодия бұл жаңа туындыда, Еспаевтағыдай жұп өлшемде емес, ¾-өлшемі бойынша өрбиді. Енді әуеннің жалпы кескін–келбетін анық байқау үшін «Жаз дәуреннің» хатқа түскен нұсқасын келтірейін:
Бұл ән де, Әбілахаттың әніндегідей, бірінші октавадағы доминанта ля–дан (ре минорда) басталып, си–бемоль — ля боп келіп, аздап кідіріс жасайды. Содан кейін «Ақ сәуледе» әуен ля—ре–ми–фа тіркесімен құлдилап, сылдырай жөнелуші еді. Ал мына жаңа әнде мелодия тыныстап алғасын, құлдиламай, жуандап, ми–фа–соль–соль тіркесін жасап, соль–ля–ми–фа боп, басқаша түрде дамиды. Содан кейін тоникадан қайтадан дамып, күрделі музыкалық құрмалас сөйлемнің бірінші бөлімін доминантада жарым жартылай бітіреді. Біз бұдан енді әуеннің көкке қарай ұшуға қомданған қыран сияқты қалпын бірден аңдаймыз. Ізінше сонымыз, расталып, әуен ля–си–бемоль–до тізбегін жасап, екінші рет қайталанғанда оған бірінші октавадағы ре нотасын қамти отырып, фа–ға барып созылып сәл–пәл тұрады.Содан кейін ми–ре–до бойымен келе–келе, бірнеше музыкалық оралым жасап, қайтадан кеп доминантада тұрып алады. Ән әлі де біткен жоқ. Әуеннің кернеуі өсе түскен. Қайырманың басталатын тұсы да осы. Бұ жерде Қасымдағы:«Жаз дәурен, жаз дәурен, ризамын мен саған», — деген екі жолдың саз тіліне қалай «көркемделіп» түскені қызық–ақ. Енді кең тынысты, жылы, бір түрлі жанға жақын әуен қайтадан екінші октавадағы ре–ден басталып, «жаз дәурен, жаз дәурен» деп екі рет құбыла қайталанып, адам өмірінің ең бір шұғылаға толы қуанышты шағының бағасының қандай екендігін сездіргісі келгендей, фермата белгісі қойылып, сазды қаншаға дейін созу керектігін әншінің еркіне береді. Бұ жерде белгіленген нақты норматив, тәртіп жоқ. Әркімнің жастық шағы басқаға ұқсамайды, оның қаншаға дейін созылуы да сол сияқты. Шуақты әуеннен бір түрлі жылы да жұмсақ мұң ескендей болады. Сол әуенді ыңылдай отырып, кім–кім де өз өмірінде бір–ақ рет болатын жиырма бесін еске алады. Бұл кейбір әнсымақтағы «олай еді жиырма бес, былай еді жиырма бес» деп ділмәрсу да, тақылдау да, тақпақшылдық та емес, кісі жанының терең бір иірімдере жететін, жан пернесін қыдықтайтын, көнере, доғалдана бастаған сезімді қайтадан жаңғырту, соны жасарту, күш–қуат беру. Бұ жерде музыканың басқа өнерге қарағанда бірден бір басты артықшылығы — адамның жан дүниясына әсер ету шартын мынау ән толығымен жүзеге асыра алғандығын сездіреді. Содан әуен «жаз дәуреніне риза екендігін айта» кеп, бір кездегі «жан сәулесін» қайтадан бір көруге асық екендігін, соны қалайтынын, соны аңсайтынын білдіріп, субдоминанталық табиғаты бірден анық көзге түсетін ми–соль–си–бемоль дыбыстарынан құралған бір мұңлылау әуенді соза кеп, тағы да бірнеше қысқа оралым жасап, тоникаға кеп аяқталады. Ән осымен бітсе де, оның еткен әсері біз үшін әлі біте қойған жоқ. Ол одан әрі екінші, үшінші шумақта қайталанып, куплет–шумақ формасына негізделген әсем де сырлы әуен басқаша құлпыра естіліп, әлгі әсердің кернеуін мүлдем күшейтіп жібереді. Осы арада кім–кім де басынан өтіп кеткен жастық шағын, қызық кезін, тірлігінде болған шұғылалы сәттерді аңсайды, еске алады, мұңая түсіп жадырайды, қуана отырып, мұңаяды. Бiр жерде лирика кейіпкері «ѳмірге екі келмейтінін» сезіп, тіршіліктің мән—мағынасына кѳз жүгіртуге тырысады. Сол арада неше түрлі ахуалды бастан кешеді. Бірақ оны тілмен де, сөзбен де жеткізе алмайды. Оны жеткізуге келгенде көркем сурет те, көркемделген поэзия да көп жерде кем түсіп жатады. Жалпы үйтіп әуре боп жатудың қажеті де шамалы. Қашанда музыка — музыка! Оны тыңдай білу ғана керек!
Осы арада айта кететін бір жәйт, «Ақ сәулеге» қарағанда, «Жаз дәурен» орындаушысын тез тапты. Оны Е.Серкебаев пен А.Байтоғаев орындады. Осы екі орындаудың өз ерекшелігі бар. Шындығын айтқанда, нағыз қазақы мелостың шартымен жазылған бұл әнді айту үшін әнші даусының кең диапазонымен қатар оны жан дүниясының да, ойламының да, әуен мен сөздің ішкі сырын, иірім–қалтарыстарын сезуі де таза қазақы болып келуге тиіс. Осы жағынан алып қарастырғанда, кезінде басқа ұлт әншісінің, мың жерінен тырысқанымен, итальян әншілеріндей Фигаро образын іштей түйсініп–сезе алмайтындығына қарамастан, Россинидің Фигаросын айтып, дәрпі шыққан Е.Серкебаевтың осы әнді орындауында бір салқындық, мелостың ішкі температурасын азайту, терiскейдің тоғайынан есетін мұздай желдің лебі бар. Интонация, дикция, әуенмен бірге шығатын дыбыстардың құлаққа естілуі, екпіннің қойылуы, тілімізге тән төл дауысты дыбыстардың дыбысталуы шынайы «қазақы» емес. Кей кездері бұл әнді басқа бір халықтың әншісі орындап тұр ма деп те қаласың.
Ал А.Байтоғаевтың орындауы бізге жақын, тембрі жұмсақ, интонациясы табиғи, мелостың ішкі қуаты алғашқы аккордтардан–ақ сезіледі. Оның үстіне ауқымы кең дауыс бір жарымға жуық октаваны алып жатқан әнді еркін, еш қиналмастан, үнді үнемдеместен, еш құйтұрқысыз, еркін меңгерген. Ең бастысы, әншінің қазақша тілі табиғи, жақсы, құлаққа тосын емес. Ең бастысы, әншіде әннің табиғатын, ішкі қызуы мен сырын, мелодияның үйірілімен жан–тәнімен сезу бар. Даусының лебі жылы, тембрі ұнамды, ол тактының күшті үлесіне кеп түсетін сөздің буындарын ерекшелемей, оларды кейінгі буындардан бөлшекмей, барлығын бір тұтас етіп, соншалықты шеберлікпен өзара ұштастырып жібере алған. Оның кең тынысынан ешқандай тоғайы да, лай–сызы жетерлік орманы да жоқ, тек қана күн қақтаған қазақ саһрасында соғатын жылы самал есіп тұрғандай сезіледі. Әрине, менің бұ жерде «бельканто» стилінің А.Байтоғаевқа қаншалықты әсер еткендігі, ол стиль мен «қазақы қара дауыстың» аралығы, олардың өзара келіспейтін тұстары т.б. туралы біраз сөз айтуыма болар да еді, бірақ та бұл арада сөз өз әнін тапқан әнші немесе өз әншісін тапқан ән жайында болып отырғандықтан, бұның сәтті ұшырасу екендігін айтумен ғана шектелгім кеп отыр. Ал бұған қарағанда орындаушыға келгенде жолы бола қоймаған «Ақ сәуле» әні әлі де өз әншісін күтіп жатыр.
Сонымен айтарымыз, өз орындаушысын тапқан бұл ән қазақ музыкасында сирек кездесетін жәуһардың бірі! Ең бастысы композитор Қасымның сөзіне бір де сөз қоспай, құдды осы өлеңді өзі жазып, сазын өзі шығарғандай боп, сол күйінде, бұзбай–жармай, тереңінен түсініп, сезініп, оны мүлдем жаңа шығармаға айналдырып жіберген. Біз Қасымның өлеңін жеке–дара оқығанда, оған бірдеменің жетсіпей тұрғандығын сезіп, іштей қоңылтақси береміз. Жалпы әнге арналып жазылған кез келген мәтіннің табиғаты осындай. Ол жеке–дара тұрғанда, кәдімгі лирикалық дүниедей боп көрінбейді. Ал оған саз қосылғанда, қағаз бетінде қоңырайып жатқан әлгі сөздерге жан біте бастайды. Бұл вокал өнерінің бір қасиеті. Ал лирика саласында жазылған не бір шедеврлер әнге айналғанда, әдәби материал іштей қарсылық көрсетіп, композитордың ырқына көнбей бағады. Сол себепті ондай озық шығармалардың әнге айнала қоюы қиын. Осы жерде әуен бірінші ме әлде сөз бірінші ме дейтін, өмірі дұрыс шешімін таппайтын, әр заманда, әр жағдайда әр түрлі боп келе беретін мәселе еске түседі. Бұған бірден бір мысал мына өлең. Әрине, осы екі өлеңді жазғанда Қасым екі композиторды да білген жоқ. Сөз сазды тапты, саз сөзді тапты. Мұндай сәтті жағдай рабайда бір рет кездеседі.
Бүгіндері қазақ өлеңінің жүріп өткен жолын шола қарап отырсам, әнге лайықталып жазылған бір де бір өлең жоқ екен. Бұған керісінше, сазын шығарып, соған сайма сай келетін, лайықты мәтін іздеп жүрген, әдәби тексті толығымен талдап, оны тереңінен түсіне алатын, нені жақсы, ненің жаман екендігін білетін бір де бір композиторды көрген де, естіген де емеспін. Ашығын айтсақ, қазақ шайырлары музыкадан қаншама мақрұм қалса, композиторлар да соншама мақрұм қалған, яғни екі жағы да шаласауаттылар. Жалпы ән жанры өнердің екі саласының синтезінен жасалатындықтан, композитордың музыка теориясын қалай білсе, поэзияны да солай білуі керек. Онсыз кемел шығарма жасай қою қиын. Өкінішке орай, қазақ музыкасының маманданған өкілдері шығарған әндердің, қайсысының болмасын, мәтіндерін былайша оқып шығудың өзі азап. Ертеректе жасалған әдәби күл–қоқыс әлі сол қалпында жалғасып келеді. Әнге мәтінді, көбіне, үлкен поэзияда халтурадан басқа ештеме де жасай алмайтын, жүзіктің көзінен өткен жылмаңтөстер жазады. Бұ жерде композиторлар да «қотыр ат соқыр атқа үйір» дейтін шартты ұстанады. Осындай қолайсыз одақтан туған әндердің сазы бір жақта, сөзі бір жақта жүреді. Олар көбіне бір бірін қайталайды. Мәселен, «қайдасың» деп жөн–жосықсыз зарлай жөнелетін әндерді қарастырып, онда жиі кездесетін сөздердің тізімін жасасың, әлгі «қайдасың» деген миллионнан асып жығылар еді. Сонда бұ нағылған «қайдасың«! Айдың–күннің аманында себепсізден себепсіз айрылып, ажырасып, бір бірін таба алмай жүрген, бұ нағылған міскіндер? Тым құрмаса, «ойбай, қақсама, мен мұндамын!» дейтін біреудің де шықпағаны ма? Бұл, шындығына келгенде, руһани өресіздік, білім мен мәдениеттің кемдігі. Осы жерде консерваторияның теорияшылар мен композиторлар дайындайтын факультеті еске түседі. Егер вокал жанрын синтезделген өнер деп түсінсек, неге осы салада әнге, хорға, опера мен опереттаға арнап мәтін, либретто жазатын шайырларды дайындамасқа? Неге оларға музыкалық, әдәби білім бермеске? Шындығын айтсам, бүгінгі таңда мұндай тәжірибе Мәскеу түгел, Европаның өзінде де жоқ. Мен мұны бақайшағына дейін «орыстанып» кеткен, Вена классиктерінің шығармаларын орындайтын кадр дайындағанды (құдды біздің Австрияға керегіміз бардай–ақ!—Б.А.) үлкен мәртебе көретін, қазақ музыкасының өркендеуіне келгенде селқос тартып сала беретін, бір ғана халық аспаптарымен шектеліп отырған керітартпа консерваторияларды жуық арада іске асыра қояды дегенге сенбеймін.
Бұған керісінше «Маржан қыз», «Жайық қызы», «Ақ сәуле», «Жаз дәурен» сияқты классикалық дүнияларды тудырған, халқымыздың дарынды композиторлары Ә.Еспаев пен Т.Тайбековтің ізбасараларының шыға беретініне, олардың да өмірінде өз сазын күтіп жатқан мәтіндердің болатындығына сенем. Мынау соның нақты бір мысалы. Қасым сөзі Әбілахат пен Темір сазын тапты, Әбілахат пен Темір сазы, Қасым сөзін тапты. Осындай табу мен табысудан қай кезде де үлкен өнер басталады. Іләйім соған жазғай.
28.11.2011